Il Senso Della Religione, Oggi: Tra Morte Di Dio E Arte

La religione oggi perde di senso. Sempre più persone si distaccano dalla fede, ma difficilmente si professano atee: la religione rimane un punto fermo per pulire la coscienza. Diagnosi di questo fenomeno è già stata offerta da Nietzsche tramite la Morte di Dio: per paura di perdersi, l’essere umano preferisce avere punti che, se da un lato lo rinfrancano, dall’altro lo distraggono. L’ombra di Dio continua a tormentare l’esistenza. Una via diversa, però, può essere trovata nell’arte: il suo rapporto peculiare con la mistica può portare a innalzare l’essere umano, affinché affronti le conseguenze dell’assassinio di Dio.

Indice

L’assassinio di Dio

La perdita del senso religioso

La religione al giorno d’oggi sembra non trovare spazio: in un mondo sempre più secolarizzato, distante da dettami dogmatici, questa viene relegata all’ecclesia oppure a un’esperienza personale, che però non coinvolge più l’intera società. Tutt’al più, diventa quella pulizia della coscienza che viene fatta per potersi parare le spalle. La religione perde il suo significato umano per diventare una difesa contro il “Sé”: se dopo la morte mi attende un giudizio divino, allora faccio il minimo sindacabile per stare a posto con me stesso e sperare nella salvezza.

Per riprendere Pascal, la scommessa sull’esistenza di Dio esiste ancora, ma con una differenza: se per il filosofo è meglio essere credenti per mettere in egual misura la possibilità dell’esistenza o meno di Dio, ed evitare la scelta sbagliata, oggi tutto ha carattere solo funzionale. Non si tratta di credere davvero, quanto piuttosto di “far finta di credere”.

L’attacco di Nietzsche

Una situazione del genere è stata definita da Friedrich Nietzsche con la morte di Dio, uno dei suoi concetti più conosciuti, ma al contempo meno compresi. Data la solennità dell’affermazione, è opportuno riportarne parte:

«Dio è morto! Dio resta morto! E noi lo abbiamo ucciso! Come ci consoleremo noi, gli assassini di tutti gli assassini? Quanto di più sacro e di più possente il mondo possedeva fino ad oggi, si è dissanguato sotto i nostri coltelli; chi detergerà da noi questo sangue? Con quale acqua potremmo noi lavarci? Quali riti espiatori, quali giochi sacri dovremo noi inventare? Non è troppo grande, per noi, la grandezza di questa azione? Non dobbiamo noi stessi diventare dèi, per apparire almeno degni di essa?

Non ci fu mai un’azione più grande: tutti coloro che verranno dopo di noi apparterranno, in virtù di questa azione, ad una storia più alta di quanto mai siano state tutte le storie fino ad oggi!»[1]

Il vecchio pazzo, con la sua lanterna, si dirige nel mercato alla ricerca di Dio in mezzo alla folla, senza trovarlo. Ed ecco la sua accusa: gli uomini stessi sono coloro che lo hanno ucciso, si sono macchiati del “peccato dei peccati“. Eppure, dinanzi a questo, difficilmente se ne prende atto.

Infatti, la morte di Dio non è, come si tende solitamente a vederlo, un momento di gioia, ma anzi è il momento più tragico di tutta l’esistenza umana: in mancanza di un punto fisso che faccia da guida per l’umanità, questa è condannata a una situazione di decadimento dei valori. Di fronte a tutto ciò, l’essere umano continua a pretendere di trovare una sicurezza in quel punto che più fisso non è, crea e ricrea certezze che lo possano confortare, dalla scienza a un barlume di fede cristiana, che lo possa sostenere.

Nietzsche non accusa tanto il progresso nei vari ambiti quanto quell’atteggiamento che sembra comportare con esso; quel che fa paura è la perdizione in un mondo senza valori e, pur di evitare il nichilismo, si fa di tutto per volgergli le spalle. L’essere umano si volge verso l’alto nella sua caduta, affinché continui a fissare il cielo nella speranza (auto-imposta) che sempre lì ci sia un sostegno. Tutto ciò che possa anche solo fargli rendere conto che stia precipitando, viene messo da parte.

Dostoevskij e il Grande Inquisitore

La parabola

Fëdor Dostoevskij ci può aiutare a individuare meglio questa situazione, grazie alla sua parabola del Grande Inquisitore. La parabola, contenuta dell’opera de I Fratelli Karamazov, può essere separata da tutta la trama del libro, senza perderne il valore. Al suo interno, Dostoevskij narra come Gesù stesso ritorni in mezzo all’umanità ma non venga accettato, anzi, da parte proprio di uno dei suoi rappresentanti, un Inquisitore, viene condannato al rogo, come se fosse un eretico. Prima della condanna, però, i due hanno un dialogo.

In questo si vengono a delineare tutti i motivi per cui l’inquisitore si oppone al ritorno del Cristo, tracciando un continuum con Nietzsche: Dio è morto per opera umana, il suo ritorno sottolineerebbe la necessità di innalzarsi a nuovi valori, ma l’uomo li rifugge, preferendo rinunciare a questo gravoso compito:

«Non dicevi tu allora spesso “Voglio rendervi liberi”? Ebbene, adesso tu li hai veduti questi uomini “liberi”.[…] Ma sappi che proprio oggi, questi uomini sono più che mai convinti di essere perfettamente liberi, e tuttavia ci hanno recato essi stessi la loro libertà, e l’hanno deposta umilmente ai nostri piedi».[2]

Le mosche del mercato

Contro ogni libertà e ogni possibilità di realizzarsi, l’umanità preferisce cedere tutto, nella speranza che qualcun altro, o qualcos’altro, la affranchi da ogni problema. Ed eccoci di fronte alla società di massa, alle “mosche del mercato” come le chiamerebbe Nietzsche, per cui quando si cercano risposte più elevate e più ricche di senso, non si ottiene l’appoggio da parte di nessuno. Se quella cosa richiede una presa di coscienza e uno sforzo, rischiando di fallire, non viene ascoltata. Si preferisce cedere al consenso altrui, ricercarsi negli occhi di chi si viene guardati, e quindi conformarsi a ciò che è accettato come normale.

Non è un caso allora che la società di massa sia anche la civiltà dell’immagine: pur di non arrancare, ci si basa su come si appare, nella ricerca di una franchezza agli occhi altrui. Questa non nasconde davvero un punto fisso, quanto piuttosto segue quelle mode e quel flusso popolare che cambia facilmente nel tempo. Si tratta di sprofondare in mezzo agli altri, quegli altri che guidano valori apparenti ma che servono solo per distrarre.

L’arte di non arrendersi

Newman e l’espressionismo astratto

A questo scenario, non tutti però si sono arresi. Tornando al vecchio annunciatore con la lanterna, nella sua invettiva c’è una richiesta, la quale anch’essa è di difficile comprensione: per essere degni di quell’assassinio, noi stessi dobbiamo diventare dei. Fare ciò richiede non di sostituirsi a Dio, quanto piuttosto ritrovare quella esperienza di esaltazione che ha caratterizzato la religiosità per secoli, tramite però una strada diversa. In questa direzione, si muove una corrente artistica del secondo Novecento: l’espressionismo astratto.

Tra i membri di questa, spicca in peculiar modo un artista, Barnett Newman. Newman ci introduce a un tipo di arte diversa da quella a cui si è abituati, non finalizzata a essere una finestra sul mondo in cui regna armonia e bellezza, ma un’arte in cui la tela si impone di fronte allo spettatore in tutta la sua estensione e grandezza, non lasciando passare nessuno sguardo.

Queste opere, a un primo acchito potrebbero sembrare brutte, senza senso. Su questa linea, l’obbiettivo di Newman è pienamente raggiunto: non ricercare una contemplazione dell’occhio, ma un’affermazione della presenza del fruitore. Non è un caso che lo stesso Newman evidenziasse come le sue opere vadano vissute stando molto vicini, quasi a diventare un tutt’uno con la tela: solo in questi termini lo spettatore perde ogni appiglio al di fuori della realtà e naufraga nel colore “indomato”, libero da ogni inquadratura e ogni forma definita.

L’esperienza del sublime

Per capire l’obbiettivo di un’arte del genere, bisogna fare un passo indietro e considerare l’esperienza del sublime. Al di là di tutto il dibattito retrostante che ha caratterizzato in particolare il ’700, possiamo attenerci a quel che dice Kant per avere una disanima chiara: di fronte a quegli spettacoli naturali che sovrastano l’essere umano, questo soccombe ma solo in quanto essere sensibile, limitato. Ciò che c’è di più umano in lui, la ragione, il sovrasensibile, ottiene una nuova voce.

Se l’animale sensibile soffre in quanto non può fare i conti con quella grandezza e potenza, l’essere razionale, quello più umano, ottiene nuova vittoria: nell’uomo riecheggiano echi di una sua grandezza, di una sua elevazione che gli permettono di vincere contro quella estensione indomabile. Nulla per la ragione è impossibile. Ed ecco il sentimento del sublime: l’uomo si sente presente a sé stesso come qualcosa che supera ogni cosa e verso cui è pronto a sacrificare la sua limitatezza sensibile, in nome della umanità.

Un qualcosa del genere avviene anche con le opere di Newman: l’uomo viene avvolto nella tela e, impossibilitato a orientarsi entro essa, torna ad affermarsi, in quanto unico punto fisso e certo, percependosi un unicum. Se, però, quel sublime naturale mirava a far percepire quella destinazione ultraterrena all’uomo, a rivedere nella natura stessa Dio, con la Morte di Dio non ci si avvicina a Questo, ma a ciò che c’è di più umano nell’esperienza divina.

Kant, parafrasando un passo dell’Esodo, diceva che nel bue d’oro non può esistere l’infinità di Dio: il popolo di Israele ha preteso di idolatrare un’opera finita, costruita da un essere umano, come se potesse diventare quella tensione infinita oltre ogni limite. Se però non è possibile rappresentare quell’infinità e quella elevazione, è possibile vivere un’esperienza del genere usufruendo di un supporto materiale.

Il rapporto con la mistica

Il Cantico dei Cantici

Alla luce di ciò, è possibile tentare di costruire un parallelismo tra questa arte e la religione, in particolar modo con il suo nucleo più vivo: la mistica. Il significato di quest’ultima è possibile concepirlo grazie al Cantico dei Cantici, libro contenuto nell’Antico Testamento.

Apparentemente, questo cantico sembra riguardare ben poco il corpus religioso: la vicenda narra di un amore, carnale e passionale, tra due giovani che però viene interrotto dall’arrivo di un re, il quale pretende la ragazza come sposa. Questa, però, rinuncia a tutte le ricchezze e, dopo essere fuggita dal re, si concede al suo amante e i due si promettono amore per l’eternità.

Consideriamo però un passo:

«Mettimi come sigillo sul tuo cuore, come sigillo sul tuo braccio; perché forte come la morte è l’amore, tenace come gli inferi è la gelosia: le sue vampe son vampe di fuoco, una fiamma del Signore! Le grandi acque non possono spegnere l’amore né i fiumi travolgerlo!»[3]

La descrizione di questo amore, delineato in termini molto concreti, nasconde in realtà una metafora: quell’amore che arde, che brucia, e che indica il cammino dell’essere umano verso Dio. Per poter attuare questo, però, è necessario lasciare andare tutte le distrazioni e abbracciare ciò che c’è di più elevato e ciò che più eleva. Il bacio dell’amato, il bacio di Dio, è ciò che innalza l’essere umano il quale si è lasciato alle spalle tutto: non pretende più accettazione degli altri, ma ricerca se stesso nella comunione con Dio.

Il senso mistico dell’espressionismo astratto

Questo è possibile ritrovarlo come valore nell’espressionismo astratto: non si cerca più “distrazione”, finestre sul mondo come nell’arte moderna, ma si cerca di mettere in primo piano l’essere umano che si è lasciato andare al lusso del re, il quale lo ha corteggiato a lungo fino a quando ha ceduto. Quel bacio di Dio diventa l’opera d’arte, che ci fissa senza aprire un mondo se non quello umano, uno specchio che riflette e richiama ciascuno. L’arte diventa quel fugace ricordo di un’umanità ormai sbiadita, ma ancora possibile.

Il rabbino Rabbi Akiva, durante il concilio di Javne, ha esclamato: “tutte le scritture sono sante, ma il Cantico dei Cantici è il Santo dei Santi!”

In egual modo, possiamo azzardarci a dire: tutte le arti sono sante, ma l’espressionismo astratto è l’Arte delle Arti!

Bibliografia

[1] F. Nietzsche, La Gaia Scienza.

[2] F. Dostoevskij, I Fratelli Karamazov.

[3] La Sacra Bibbia, Il Cantico dei Cantici.

[4] P. Conte (a cura di), Il Sublime Astratto.

Note